Marco Bellocchio
Rapito è il miglior film di Marco Bellocchio fin dai tempi di Sangue del mio sangue – a parte il magnifico non-fiction Marx può aspettare – superando d’un balzo alcune opere interessanti ma meno convincenti (compreso, a minoritario parere di chi scrive, Esterno notte, decisamente inferiore rispetto al capolavoro sullo stesso caso Moro Buongiorno, notte del 2003). Più che gli ultimi film, Rapito appare come una summa convincente dei temi bellocchiani. E’ un film in costume su una storia vera che si svolge nell’arco di un quarto di secolo, dal 1858, cominciando nello Stato della Chiesa e finendo nella Roma italiana. Il cinema di Bellocchio è cinema di pulsioni e di rottura narrativa inserite nella bellezza assoluta della forma; come per esempio ne La balia, qui l’aderenza storica contribuisce a dare una griglia a questa dialettica. Com’è noto, il film è la storia del “rapimento di Stato” del bambino ebreo Edgardo Mortara. Una domestica cattolica lo aveva battezzato segretamente quand’era in culla; alcuni anni dopo, allontanata dalla famiglia Mortara per dei piccoli furti, ha rivelato il segreto (per soldi) al Santo Uffizio; e questo, dichiarando che il bambino ora è cristiano, lo strappa alla famiglia per allevarlo nella fede cattolica.
Appare già nei dettagli del rapimento del piccolo Edgardo (Enea Sala) – la corsa in carrozza nella notte, il viaggio in barca nella nebbia – quell’elemento gotico che è così presente in Bellocchio (ne è un manifesto, per fare un titolo, Il regista di matrimoni). Ma dal punto visivo – nella bellissima fotografia di Francesco Di Giacomo – bisogna segnalare innanzitutto l’uso ritornante di strutture architettoniche in esterni (facciate di chiese) o interni in inquadrature frontali, centrate, opprimenti, che riempiono lo schermo e schiacciano la vista. Queste inquadrature ossessive ben rappresentano il peso delle costruzioni psicologiche che pesano sulla vita dei personaggi. Anche dopo la morte del papa: vedi il “peso” visivo di Castel Sant’Angelo sullo sfondo, qui però in campo lungo, alla fine della scena della “bestemmia” e della fuga di Edgardo adulto (Leonardo Maltese) durante il funerale di Pio IX, sulla quale ritorneremo. Ovviamente lo stesso vale per il muro di Porta Pia, che però (con simbolismo un po’ ovvio ma forse inevitabile) crolla sotto le cannonate italiane del 20 settembre 1870.
Il rapimento del piccolo Edgardo diventa una lotta impari tra gli ebrei e la Chiesa, nonché un caso internazionale, con il papa Pio IX (Paolo Pierobon) che si contrappone al mondo, anche a parte di quello cattolico, in una specie di solipsismo sacro. Dall’altra parte stanno i coniugi Mortara (Fausto Russo Alesi e Barbara Ronchi). Si crea perfino un elemento di tensione fra il padre e la madre, che ci fa temere (“temere” perché è impossibile non sentire un’adesione simpatetica) la rottura della famiglia. Non perché il padre abbia un atteggiamento compromissorio: ma riconosce con dolore un principio di realtà che le donne di Bellocchio non accettano mai.
Marco Bellocchio è in toto un figlio del Sessantotto, non per tematiche specifiche o perché ne riprenda l’ingenuità politica, ma per un principio mai mutato nel suo cinema: l’opposizione irriducibile alla “legge del Padre” e all’istituzione – a onta dei consigli “riformisti”, dallo psichiatra di Vincere al portavoce degli ebrei romani nel presente film. In tutto il suo cinema la donna, l’elemento femminile, è il grande portatore di questa irriducibilità. Qui la rappresenta Marianna Mortara, che nell’incontro con Edgardo gli strappa la catenella con la croce cristiana e la getta a terra (come già in un passaggio di Sangue del mio sangue).
Rapito è un film disperato: non perché è la cronaca di una prepotenza di Stato ma perché è il grido di una scissione, il lutto di un’anima, con la stessa forza, o quasi, di Vincere (dove essa si fondeva con la nevrosi di una nazione). Ci pone di fronte a un mistero: la trasformazione di Edgardo da rapito a credente – a iniziare dal rapporto col crocifisso, il primo segno della religione cristiana che lo ha colpito da piccolo. Va detto che un tema sotteso del film è la riflessione sulla potenza della parola, terribilmente importante in Bellocchio. Non è, quello di Edgardo, un lungo lavaggio del cervello, non è una sindrome di Stoccolma: è una fascinazione che inizia subito (le soggettive delle statue in chiesa non sono solo uno sguardo di scoperta).
Questa scissione dell’anima appare già nella strana duplicità del bambino, con la sua freddezza negli incontri coi genitori, che si rompe solo, a sorpresa, alla fine dell’incontro con la madre. Questo ci fa capire come il grande tema del cinema di Bellocchio, il riconoscimento impossibile, possa essere contenuto in realtà nel tema dell’identità.
Ritorna in Rapito l’elemento visionario che caratterizza il cinema di Bellocchio. Accennato nelle vignette satiriche che si animano, esplode nell’incubo di papa Pio IX su un gruppo di ebrei con addosso i taled, gli scialli rituali, che circondano il suo letto e lo circoncidono; nell’apparizione onirica dei genitori accanto al letto di Edgardo adulto, presagio di morte (“Edgardo, noi ce ne andiamo”, dice il padre nel sogno); soprattutto, nella vivificazione allucinatoria quando Edgardo bambino va di notte in chiesa, si arrampica fino alla grande statua del crocefisso, strappa i chiodi dalle mani e dai piedi, e dopo un intenso campo/controcampo il Cristo si anima, si alza, scende dalla croce, si toglie la corona di spine. Nel nome del padre conteneva un’allucinazione simile con la statua della Madonna. Solo che qui il Cristo volta le spalle e si allontana.
Il cinema di Bellocchio si situa in modo bruciante entro due poli: la Legge del Padre e la ribellione. Il personaggio di Edgardo è ancora più complesso perché si dibatte fra due Leggi e due figure di padri. Perché al centro del film stanno (ricordiamo che il cinema di Bellocchio è un cinema della ricerca/dell’uccisione del padre) stanno due figure di padri, paralleli e contrapposti: il padre carnale Mortara e il papa Pio IX. Sigmund Freud leggerebbe qualcosa (già lo fa il papa stesso) nella foga con cui Edgardo adulto, precipitandosi su di lui per baciargli la mano, lo fa cadere.
Non è per caso che il film sia così fortemente giocato sul parallelismo, per esempio nel montaggio parallelo della messa in latino cui assiste Edgardo e del rito ebraico in casa Mortara. Connesso al parallelismo è l’uso frequente della replica, non in modo intellettualistico ma piuttosto giocato in analogie nascoste. Alcuni esempi: nel gioco a nascondino dei seminaristi, Pio IX per scherzo prende Edgardo e lo nasconde sotto le proprie vesti; e questo è un raddoppiamento rispetto alla scena drammatica dell’inizio in cui era stata la madre a nasconderlo sotto la gonna sperando di sottrarlo alla cattura. Ancora: segue la scena dell’insurrezione di Bologna, aperta con suore e pretini in fuga che richiamano visualmente il gioco ad acchiapparella della precedente. E ancora: vediamo la caduta della statua di San Pietro abbattuta, e subito dopo, analogia ma anche diminutio, una caduta di Pio IX in preda a un attacco epilettico.
Abbiamo menzionato la ribellione. Essa compare nel gesto di Edgardo, subito dopo il rapimento, di recitare la preghiera ebraica nel letto di nascosto, e si esplicita alla fine dell’incontro con la madre: dove il bambino rimane distaccato come nell’incontro precedente col padre, anche quando lei gli strappa la croce; ma poi d’improvviso, con una subitaneità sconvolgente, corre da lei e grida che dice le preghiere ebraiche ogni sera e implora “Voglio tornare dai miei fratelli!”
Questo tuttavia rientrerebbe ancora nei canoni del realismo psicologico. Molto più importante è la stupefacente scena che ha luogo dopo un’ellissi di dieci anni, con Edgardo ora adulto e convintamente cattolico, dopo la presa di Roma e dopo che ha rifiutato di tornare alla famiglia (“Il battesimo mi ha salvato”). Ora Pio IX è morto; durante la traslazione della salma al Verano, nel 1881, la plebaglia attacca il corteo e vuole buttare il cadavere nel Tevere. Edgardo è nel corteo e si batte per difendere il carro funebre – importante il suo grido “E’ morto! E’ morto!” – ma poi all’improvviso cambia posizione e grida “Sì, lo buttiamo nel Tevere, ‘sto porco di un papa!”. Poi fugge. E’, questo, un momento centrale del film, dove si ripete quell’esplosione ricorrente nel cinema di Bellocchio che è la bestemmia. Un momento che che non rappresenta una rovesciamento di posizione del personaggio, il quale infatti rimane nella chiesa cattolica (cercherà persino di battezzare la madre in punto di morte), bensì, ancora, la sua scissione. Infatti, segue una sequenza conclusiva terribile. La madre è sul letto di morte (il padre è morto da tempo) ed Edgardo si presenta in casa Mortara per la prima volta. Ben accolto da fratelli e sorelle, viene portato in camera della madre, e fa per battezzarla con l’acqua santa. Lei gli ferma la mano: “Io sono nata ebrea e morirò ebrea”; si copre il viso, recita la preghiera ebraica e muore.
La splendida inquadratura finale presenta, in un bilanciamento dell’immagine, la sintesi visuale di un’unità irrevocabilmente spezzata, attraverso un bellissimo surcadrage. Nell’apertura dello spazio a sinistra vediamo Edgardo (attaccato dal fratello) accasciato; in quello analogo a destra la camera della madre morta; e al centro in primo piano, ma non come elemento di mediazione, quel tavolo che nel corso del film ha rappresentato l’unità familiare (anche sotto il profilo religioso) ma ora è vuoto e abbandonato.
Premesso che tutta la storia cinematografica di Bellocchio, da I pugni in tasca a Marx può aspettare, ce lo rivela come il più profondamente, e dolorosamente, autobiografico dei grandi registi italiani (non l’ovvietà mnemonica di Fellini, non il maledettismo un po’ compiaciuto di Pasolini, e neppure la Aufhebung quasi serena di Bertolucci): l’ipotesi è che Bellocchio veda in Edgardo qualcosa di analogo alla propria fascinazione – una repulsione che contiene un elemento di attrazione – verso il cattolicesimo e la sua pompa (fondamentale in questo senso era già Nel nome del padre). Questo regista ateo ha sempre sentita fortissima la presenza della religione cattolica – e qui possiamo ripensare non solo alla sua educazione dai Barnabiti ma alla madre religiosissima, ossessionata dal peccato, di cui ci racconta in Marx può aspettare. E’ uno dei tratti che lo apparentano a Buñuel. Ciò lancia forse una luce, a contrariis, sulla scissione di Edgardo? Quel ch’è certo, lo sguardo su questa scissione – che non arriva a risolverla, ma la presenta con una profondità che potremmo definire quasi shakespeariana – è la ricchezza maggiore di un film molto ricco.
